"Ω! Τι κόσμος μπαμπά", του Κώστα Μουρσελά
Λίγη ώρα πριν φύγω από το σπίτι για να παρακολουθήσω την παράσταση «Ω! τι κόσμος Μπαμπά» στο θέατρο Προσκήνιο, ξαναδιάβασα στα γρήγορα τη συνέντευξη που είχε παραχωρήσει πριν δυο περίπου μήνες στο Evart και στην Ελένη Μολφέτα ο σκηνοθέτης του έργου Νίκος Χατζηπαπάς με αφορμή την έναρξη του «Φεστιβάλ Βαλίτσας», το οποίο επιμελήθηκε ο ίδιος.
Μετά το τέλος της παράστασης ένιωσα εκείνη τη γλυκιά ικανοποίηση που φέρνει η διαπίστωση της συνέπειας των λόγων και του έργου ενός καλλιτέχνη. Γιατί ο καταξιωμένος θεραπευτής της τέχνης πρέπει να φωτίζει το δρόμο των νέων καλλιτεχνών με τη στάση του και το παράδειγμά του. Ο στόχος που είχε θέσει για το φεστιβάλ του ήταν, όπως ο ίδιος ανέφερε, να «δώσει ένα βήμα, κυρίως σε νέους θιάσους και νέους καλλιτέχνες που εστιάζουν στο περιεχόμενο μιας δουλειάς με πολύ λιτά μέσα, πολύ αφαιρετικά, εστιάζοντας κυρίως στον ηθοποιό».
Αυτό το εγχείρημα το έκανε ο ίδιος πράξη σκηνοθετώντας την εμβληματική σάτιρα του Κώστα Μουρσελά «Ω! τι κόσμος Μπαμπά», μια σαρκαστική και ανθρώπινη ματιά πάνω στην ηθική κατάπτωση του ατόμου και της κοινωνίας, με σχεδόν γκροτοφσκικό τρόπο. Βέβαια, η «άδεια» σκηνή ίσως θέλει να τονίσει την απογοήτευση του ανθρώπου. Αν εξαιρέσεις τη δυνατότητα που του έδινε η περιστρεφόμενη σκηνή την οποία χρησιμοποίησε μόνο για να δείξει την περιδίνηση της αστικής τάξης μέσα στο απόλυτο κενό της και για κάποιο εφέ στην ουράνια μεταθανάτια σκηνή, είχες την αίσθηση ότι ο θίασος είχε τη δυνατότητα να μαζέψει τα κοστούμια του σε δυο-τρεις βαλίτσες, να βάλουν στις θήκες τους το αρμόνιο, το λάπτοπ και τον προτζέκτορα, δυο μπουκάλια κρασί, μερικά ποτήρια, ένα πακέτο τσιγάρα και να ξαναπαίξουν την παράσταση σε μιαν αυλή, σ' ένα καφενείο, σ' ένα μπαρ, και τελοσπάντων σ' έναν χώρο, όπου θα μπορούσαν να βρεθούν πέντε, δέκα καρέκλες κι ένα τραπεζάκι.
Το παράλογο, που άνθισε στο ελληνικό θέατρο την περίοδο της σκοτεινής επταετίας 1967-1974, με λόγο κωδικοποιημένο και με τους θεατρικούς συγγραφείς να στρατεύονται κατά της δικτατορίας με όπλο τους την ειρωνεία και τη σάτιρα, συναντάται στο σήμερα με τον παραλογισμό της απαλλοτρίωσης του υπαρξιακού χρόνου του ανθρώπου. Η ίδια, ψηφιακή πλέον, σκέψη με την οποία κατασκευάζονται τα συστήματα και που στην παράσταση διοχετεύεται μέσω των επαναλαμβανόμενων μηνυμάτων των video walls, στρεβλώνει και υπαναπτύσσει το θυμικό του ανθρώπου, υποβιβάζει το επιθυμητικό του στα «αρχέγονα ένστικτα», ώσπου κι αυτά να εκλείψουν. Εμφανή στοιχεία επιθεώρησης, μιούζικαλ, μπουλβάρ, οπερέτας και κωμωδίας στην παράσταση διαπλέκονται με το χιούμορ και τη σάτιρα και προσδίδουν αμεσότητα στη σχέση ηθοποιού-θεατή.
Μια ομάδα αποτελούμενη από δέκα εξαίρετους ηθοποιούς (Ελένη Φίλιππα, Γιώργος Γιανούτσος, Κατερίνα Βαρδακαστάνη, Κωστής Σαββιδάκης, Τσαμπίκα Φεσάκη, Εύα Αλεξανδρή, Πάνος Λαμπρίδης, Χρύσα Μαρκατά, Δημήτρης Κακαβούλας, Νίκος Χατζηπαπάς) που αν και μεγάλη, δείχνει δεμένη και ποτέ δε ξεφεύγει από το «ρυθμό» της παράστασης. Οι ηθοποιοί εναλλάσσουν διαφορετικούς ρόλους ασταμάτητα με άνεση, γεγονός που κάνει την παράσταση ακόμα πιο εντυπωσιακή. Γενικότερα, υπάρχει μια κυκλική κίνηση του λόγου και της δράσης των ηθοποιών, η οποία τους βοηθά να φτάσουν στην αποκορύφωση.
Ο πιανίστας, Κώστας Χαδούλης, «ντύνει» το έργο με τη μουσική του. Καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης παρεμβάλλονται μελωδικά μουσικά κομμάτια, που διασκεδάζουν τόσο τους θεατές όσο και τους ηθοποιούς, οι οποίοι ερμηνεύουν καταπληκτικά τα τραγούδια.
Η άγνοια ή ακόμη η σκόπιμη υπεκφυγή της ετερότητας αποτελεί τον άξονα αναφοράς της κοινωνικής μας συγκρότησης που απαιτεί πάση θυσία την αποφυγή της αμεσότητας των σχέσεων. Το άτομο αυτό-επιβεβαιώνεται ως απρόσωπη σχέση, όπως στη σκηνή που το παντρεμένο ζευγάρι συζητά για τον πεθαμένο που είδε η γυναίκα στις σκάλες της πολυκατοικίας. Με το μπουρνούζι και το σώβρακο ο ένας, περιποιημένη στην τρίχα η άλλη, τα τσιγάρα που καπνίζουν αποτελούν το μοναδικό σημείο συνάντησής τους.
Με τη συνεχή περιστροφή των ατόμων που συμμετέχουν στο πάρτυ στην αρχή του έργου κάτω από το εξεταστικό βλέμμα του σερβιτόρου, οριοθετείται ο τύπος της κοινωνίας, όπου μπορεί ο καθένας να υπάρχει αφ' εαυτού και για τον εαυτό του, έτσι ώστε όλοι και όλα να είναι ουδέτερα αντικείμενα και να επιτευχθεί η γενικευμένη αποπροσωποποίηση.
Και η παράσταση συνεχίζεται με τις εκφραστικές φόρμες του Μουρσελά να εναλλάσσονται και τα σκηνοθετικά ευρήματα του Χατζηπαπά να μας εκπλήσσουν ευχάριστα, αποκαλύπτοντάς μας όλο το δράμα του νεωτερικού ανθρώπου: την υποκατάσταση της προσωπικής – ιδιαίτερης ανάγκης από τη μαζική ανάγκη, την αναγωγή του προσώπου σε άθροισμα «φυσικών» αναγκών, την απαξίωση της αρετής, την αποπροσωποποίηση των σχέσεων και της γλώσσας.
Μέσα σε όλα αυτά όμως υπάρχει και η αισιόδοξη θέση, η θέση της αντίστασης και της ελπίδας. Η άρνηση των δύο νέων να ακολουθήσουν τον κόσμο που τους προσφέρουν οι γεννήτορές τους αλλά και η παρουσία του Σόλωνα και του Λουκά, δύο χαρακτήρων που εκφράζουν την ασυμβατότητα των δύο αξόνων της ελληνικής ταυτότητας, του προνεωτερικού και του νεωτερικού. Η ελληνική ατομικότητα είναι βιωματική και οικοδομεί συμβίωση στην αμεσότητα των σχέσεων μεταξύ προσώπων και γι' αυτό δεν μπορεί να ενσωματώσει τη νεωτερική που είναι απροσωποποιητική και μηχανιστική.
